L’amour du métier : la question de l’art dans le théâtre

L’amour du métier #1 - Préparation au jeu

Notre invitation commune

Ce chantier est pensé comme une recherche au long cours, comme celle menée depuis plus de 40 ans par la compagnie l’Entreprise et durant les 20 années de collaboration avec les Chantiers Nomades. Nous avons beaucoup échangé sur la transmission et l’importance de la relation dans l’art théâtral.

L’acteur.rice qui se reconnaît dans ce chemin a besoin de s’y engager intimement. C’est pour ça que nous avons pensé à un chantier hors cadre pour partager cette démarche plus en profondeur. Suivre ce chantier c’est donc s’engager sur 2 sessions de 15 journées chacune sur les 2 ans à venir, en juin 2026 et février 2028.

Qu’est-ce qu’on peut transmettre d’essentiel à des acteur.rice.s ?

Pour connaître cette nécessité impérieuse, il faut retrouver comment on a commencé ce métier et comment continuer à l’ouvrir, le déployer, revenir à son désir d’avoir choisi cette voie-là ?

Les mots de Catherine Germain

Comment quelqu’un qui a choisi la voie du théâtre, poursuit d’avantage la connaissance de son être en jeu, que le développement d’une virtuosité technique, ou plutôt comment avancer au plateau sans jamais trahir celui ou celle qui ne savait pas au début ce que son désir de théâtre lui voulait ?

Prendre ce choix que l’on a fait comme l’étude permanente de l’acteur, l’actrice que l’on est, que cette connaissance de soi par l’art soit le sujet.

« Se connaître », c’est « naître » à soi. Nous pouvons peut-être nous mettre au monde les uns les autres ?

Découvrir son être intérieur comme un « autre » essentiel. Et le découvrir en présence de tous les « autres », présents eux aussi, que ce soit d’autres acteurs/actrices au plateau ou le public.

Qui sommes-nous en présence les uns des autres ?

De quelle présence parle-t-on ?

Est-ce que l’écoute, la conscience, l’incarnation, sont des phénomènes physiques qui se travaillent ? Cette relation permanente à l’Autre en soi et en dehors de soi, est un mouvement à expérimenter, à aimer, pour qu’il devienne naturel et source de vie.

Nous cheminerons donc ensemble à la découverte de notre être intérieur par l’expérience de la figure du clown ; à la connaissance de notre rapport à l’autre par l’expérience du théâtre de masques et nous travaillerons l’être nu au plateau, la parole et l’adresse.

Les mots de François Cervantes

L’acteur.rice, avec son corps, est au centre de l’art théâtral

Au moment de la seconde création de la compagnie, en 1987, je me suis posé la question de l’art dans le théâtre. C’est quoi, l’art ? Je ne prétends pas répondre à cette question de façon générale, ni exhaustive. Mais il y a eu des moments où j’ai senti une autre dimension, comme si, soudain, on me faisait découvrir des chambres nouvelles dans la maison que j’habite depuis des années.

Ces chambres que je n’avais jamais pu ouvrir moi-même, dont je ne connaissais même pas l’existence, c’étaient des inconnu.e.s qui en avaient les clefs, c’étaient des artistes, et au moment où mon espace intérieur s’ouvrait, j’étais immensément reconnaissant.

Ces moments n’avaient aucun lien entre eux, je ne me suis pas construit une culture avec ça. Ces impressions ne se sont jamais effacées. Et je crois que partout, à toutes les époques, c’est le même élan de l’art : découvrir l’existence de nos êtres intérieurs, les réveiller et les accompagner vers une seconde naissance

Quand je parle de l’être intérieur, c’est nous, en fait, mais on ne se rend pas compte à quel point on peut être coupés de nous-même. Il y a, en nous, un être intérieur qui désire vivre, mais qui n’a pas accès au monde, et il y a sans doute un travail à faire pour ça.

Au théâtre, tous les chocs que j’ai reçus, c’est par les acteur.rice.s qu’ils me sont arrivés.

Est-ce que, au théâtre, le lieu de l’art, ce n’est pas l’acteur lui-même ?

Comment le théâtre peut prétendre à être un art avec la présence des corps sur scène ?

Sur un tableau, les pâtes de couleur n’ont pas d’état d’âme, elles ne donnent pas leur avis, elles obéissent à la volonté du peintre qui peut transmettre sa vision intérieure.

Mais le corps de l’acteur.rice, lui, il est changeant. Un jour il est comme ça, le lendemain, il est autrement. Alors comment réunir les conditions pour que ça communique une vision intérieure ? Et d’ailleurs, cette vision intérieure, c’est celle de qui ? C’est une question importante… Le théâtre, c’est l’art du collectif, et on n’imagine pas à quel point…

Eh bien je crois qu’au théâtre, l’art survient si l’acteur.rice arrive à se connecter à son être intérieur, qui va recevoir tous les éléments : texte, décor, lumière, etc. Et ensuite, il va le transmettre directement aux spectateur.rice.s, car les êtres intérieurs sont directement connectés. Leur relation est instantanée.

Ce théâtre demande à l’acteur.rice de partir à la recherche de cet être intérieur.

Avant de se demander comment le découvrir, il/elle peut se demander pourquoi il/elle le cherche. Croit-il/elle vraiment qu’il existe « un autre », qui aspire à la vie ? Croit-il/elle qu’il est vital d’entrer en contact avec lui ? Et qui, entre lui/elle et cet autre, est le plus vivant ? Est-ce que c’est lui/elle qui redonnera vie à cette créature, ou est-ce que c’est elle qui lui redonnera vie, parce qu’il/elle n’est pas si vivant.e et libre que cela ?

C’est un travail minutieux, mots et corps se retrouvent complètement mêlés. Eugène Lion disait : « Il est aussi littéraire de détendre un muscle du dos que de dire un vers de Victor Hugo. Il est aussi physique de dire un vers de Victor Hugo que de détendre un muscle du dos ».

Un chantier hors cadre pour « acteur.rice.s poètes »

Ce chantier s’adresse à des acteurs et actrices pour qui l’écriture fait partie de leur pratique : pas des acteur.rice.s interprètes, plutôt des acteur.rice.s poètes qui écrivent au plateau comme les musicien.ne.s   qui composent en improvisant  :

• 2 sessions, sur 2 ans, avec le même groupe d’acteur.rices : en juin 2026 et en février 2028.

• 2 semaines et demi par an.

• 1ère session en juin 2026, au studio de la compagnie L’Entreprise avec Catherine Germain et François Cervantes à la Friche la Belle de Mai à Marseille.

• L’autre session avec un théâtre partenaire de la cie L’entreprise.

• Des séances de travail pourront être ouvertes à des spectateur.rices complices (comme une université populaire).

• Nous inviterons des personnalités pour parler de l’amour du métier dans des soirées ouvertes au public.

• Nous assisterons à la conférence « Le clown comme un poème ».

• Nous partagerons une soirée de théâtre de masques, nous verrons ou reverrons Le retour de Penazar à Bali, …

Déroulé général : le théâtre de la pensée, théâtre d’apparitions

Année 1 : Préparation au jeu

• Quel.le acteur.rice je suis ?

• Je cherche à connaître l’artiste que je suis, plus qu’à acquérir une virtuosité technique, découvrir mon être intérieur, cet « autre » essentiel, en présence des autres acteur.rice.s et du public. Qui sommes-nous en présence les uns des autres ?

• Est-ce que l’écoute, la conscience, l’incarnation sont des phénomènes physiques qui se travaillent ?

• Cette relation à l’Autre, en soi et en dehors de soi, est un mouvement à expérimenter, pour qu’il devienne naturel et source de vie.

• Le travail sur la respiration, focalisation de l’énergie, les états altérés de conscience, la relation à soi, aux partenaires, au public et à l’espace

• Découverte et pratique de « la balance », héritage d’Eugène Lion

• Découverte de son être intérieur par l’expérience de la figure du clown : Crois-tu que ton être intérieur vît dans un autre temps, un autre espace ?

• Construire une dramaturgie particulière pour cet être et son aventure de l’incarnation

• Connaissance de mon rapport à l’autre par l’expérience du théâtre de masques.

Commencer à rapprocher jeu et écriture : 

• L'écriture est une improvisation, le jeu est une écriture.

• Les auteur.rice.s parlent des auteur.rice.s qui les inspirent, moins des acteur.rice.s qui leur ouvrent des territoires inexplorés. Pourtant, écrire pour la scène, c’est écrire pour la voix humaine, et pour le public qui écoute.

• Les acteur.rice.s parlent rarement des textes dramatiques comme les meilleurs directeur.rice.s d’acteur.rice.s qui soient, car ils/elles portent en eux le silence, les désirs et les indications pour leurs incarnations.

• Il s’agit de créer une relation entre écriture et jeu, chercher une « position physique » qui soit celle de l’écriture. La poésie, ce n’est pas une série de mots sur une feuille, c’est un muscle. L’acteur.rice peut rejoindre les pensées qui étaient là avant l’écriture du texte

• Quand je voyageais à Java et Bali avec Kati Basset, ethnologue, j’étais stupéfait de voir que la transmission était entièrement orale. Kati me disait que l’écriture était très importante, mais que les textes étaient cachés car on leur attribuait des pouvoirs magiques

• L’oralité est une façon de transmettre inséparable de la relation entre deux personnes. Le centre, ce n’est pas l’œuvre, c’est le corps. La mémoire vit de ces échanges incessants. Si le tissu des relations se déchire, la mémoire disparait.

• La mémoire est une articulation fondamentale entre l’individuel et le collectif.

• Nous créons des moments de scène mettant en jeu la mémoire, l’oubli, les rêves, les souvenirs intenses jamais parvenus à la conscience, etc

• La perte de mémoire, l’oubli, est aussi au cœur de ce travail : je suis dans une maison où je ne reconnais plus les portes, je veux dire quelque chose et le mot ne vient pas…

• Je suis là mais mon être intérieur ne le sait pas. Lui, il est dans un autre lieu, dans un autre temps. On fait le récit de cette passion, de cette vocation, cet instant où l’être intérieur s’est dérouté pour venir ici, dans le silence, le monde poétique, le monde des pensées, des êtres intérieurs

• Ce travail, à mi-chemin entre oralité et écriture, demande de retravailler les textes… Et d’avoir du goût pour l’improvisation

Année 2 : Construction dramaturgique complète avec une séance ouverte au public

• A partir de toutes ces histoires, nous essaierons d’apercevoir une histoire commune, une mémoire collective : pas un grand récit immobile, mais une tapisserie changeante de mémoires.

• Nous essaierons d’étudier une dramaturgie pour faire une construction, et aller vers un idéal de création

• Une séance ouverte permettra de vivre l’expérience de la relation directe avec le public

• Comment ces portraits peuvent former un tout, comment entrer dans une écriture collective

• Quelles sont les connexions entre les portraits : la même saison, le même lieu, la même époque, le même sentiment, le même livre, le même drame familial, la même question, le même voyage, le même pays d’origine, le même rêve… Quels sont les « points de contact » entre petite et grande histoire

• On essaye de voir où se placent, en nous, les autres histoires et comment, peu à peu, s’agence l’ensemble. Découvrir nos structures internes, plus que travailler une structure extérieure.

Photo chantier : © Melania Avanzato