Analyse active

Avec ce chantier nomade, nous proposons aux interprètes d’explorer deux grands axes qui seront développés en parallèle l’un pris en charge par Valérie Dréville, l’autre par Ilya Kozin.

Analyse Active

Les acteurs se réunissent, lisent une scène, analysent la situation. Puis ils jouent : c’est l’ÉTUDE. Il n’y a pas d’autre préparation que la discussion.

L’ÉTUDE . l’Étude doit être comprise comme l’esquisse pour le peintre, et non comme un exercice intellectuel.

En russe, pour définir l’étude, on dit aussi : lire avec les pieds.

L’analyse doit stimuler le jeu. Si elle n’influence pas la pratique, elle ne nous est pas utile. Elle ne doit pas rester dans notre imagination, mais se transformer en action. On peut donc étudier le rôle dans son intégralité en deux ou trois semaines. Cela s’applique à la première étape du travail, celle de la prise en main du texte. C’est la structure essentielle de l’analyse de l’action : définir la situation à partir de l’événement initial, puis de l’événement principal ou du but et de la séquence d’actions qui mènent à ce but. Qu’est-ce qui provoque la première action ? Parmi toutes les circonstances de la vie du personnage avant le début de la pièce, de la scène, nous en choisissons une susceptible de lui donner une action dans la scène à travailler. C'est ce que nous appelons la circonstance agissante. L'étude vise la liberté de l'acteur, mais dans le cadre d'une structure donnée. Nous ne mémorisons pas le texte de la scène, nous improvisons avec nos propres mots, mais en respectant le sens du dialogue, sa construction, les différents fragments identifiés lors de l'analyse. Après l'étude, les acteurs se réunissent à nouveau, corrigent et réétudient. Deux ou trois fois. Si ce que nous avons dit lors de l'analyse est bien exécuté, nous passons à une autre scène, un autre acte, et ainsi de suite, du premier au dernier acte. Il n'y a aucune exigence de résultat : nous vérifions simplement sur scène si cela fonctionne. Nous pouvons donc analyser l'ensemble du rôle en deux ou trois semaines.

Si au contraire l’étude présente des fautes, on cherche à saisir d’où viennent ces erreurs, on compare avec le texte, on précise l’analyse et on refait l’étude. Cela concerne la première étape du travail, celle de la familiarisation avec le texte.

L'action est le sujet de l'art dramatique. Cette règle a été édictée par Stanislavski. L'acteur doit prêter attention à la cause et non à la conséquence qui survient spontanément. On ne peut apprendre les sentiments, car ils sont la conséquence de quelque chose. Il faut travailler sur ce qui se cache derrière le sentiment, plus profond que lui. Apprenez à susciter votre propre énergie et à la canaliser.

L'action est une énergie, un mouvement aux niveaux psychologique, physique et verbal. Ces trois mouvements existent indépendamment les uns des autres et n'ont qu'une influence indirecte. Si l'action psychologique prévaut, les mots suivent ; si l'action se développe au niveau verbal, c'est le psychologique qui suit. Chaque mouvement doit être étudié séparément. Pour l'action, il suffit de déterminer les points de changement dans la situation. Il y a peu de choses à retenir. Parmi ces points de changement, il faut nommer le minimum et toujours ce qui est lié à la situation afin que la mémoire du résultat ne fonctionne pas.

Dans l'étude, l'acteur est invité à chercher dans sa propre biographie des analogies avec les circonstances de son personnage. Il s'agit d'un don du matériel personnel de l'acteur au personnage. Pour stimuler ce travail, nous ferons des exercices de narration. Nous nous entraînerons également à des monologues « mixtes », où le monologue biographique de l'acteur et celui du personnage se mêlent. Progressivement, grâce à ses différents exercices, l'acteur éveillera en lui ses propres réflexes face aux différentes situations de la pièce. Le processus de travail tend à ce que les acteurs finissent par connaître le texte de l'auteur sans avoir à l'apprendre par cœur.

Nous étudierons la Mouette de Tchekhov, dans les rôles de Treplev et Nina, du 1er au dernier acte.

Chez Tchekhov, l’action évolue soit dans les structures psychologiques, soit dans les structures ludiques. Nous étudierons comment les appréhender, et comment les reconnaître.

Nous travaillerons en improvisation, en tendant à nous rapprocher de plus en plus du texte de l’auteur, sans perdre la liberté de l’étude.

Valérie Dréville

En complémentarité avec le travail dirigé par Valérie Dréville, nous explorerons durant ces 11 jours les axes suivants :

Transformation d’un texte littéraire en texte d’action
Structuration de l’action dans les textes psychologiques, structuration de l’action dans les textes conceptuels
L’appareil de l’acteur en tant qu’instrument de musique au service de l’action
Développement des capacités psychiques, physiques et acoustiques de l’appareil de l’acteur au service de la musique de l’action
Organisation de l’action au sein de l’espace de l’appareil de l’acteur, organisation de l’action au sein de l’espace scénique
Analyse d’un texte littéraire pour travailler sur des situations et des circonstances
Analyse d’un texte littéraire pour travailler sur des concepts et des idées
La psyché en tant que résonateur de l’action physique, la psyché en tant que réflecteur de l’action verbale
Matériel littéraire pour le processus créatif : Anton Tchekhov, La Mouette – structures psychologiques ; Platon, Dialogues - structures conceptuelles
Comment des décennies de pratique et de théorie du théâtre dramatique ont été synthétisées en méthodes et techniques pédagogiques originales

Entraînement.

Au cours de ce chantier, les participant.e.s acquerront diverses compétences au service de l’art dramatique.

Développement et coordination des dispositifs physique, énergétique et acoustique, inspirés des pratiques chinoises du Wushu, du Qigong et du Tai Chi.

Les entraînements s’appuient sur les méthodes et techniques du maître de Tai Chi Chen Yao Ting.

Développement de l’appareil psychophysique : étude des impulsions psychiques transmises au corps et des impulsions physiques répercutées sur la psyché. Production de l’action psychophysique et maîtrise de son contrôle.

Ces entraînements s’appuient sur les méthodes et techniques de Mikhaïl Tchekhov, Vsevolod Meyerhold et Jerzy Grotowski.

Développement de l’appareil acoustique et verbal au service de la prise de parole. Ces entraînements reposent sur des techniques et pratiques chinoises de qigong agressif, sur les méthodes et techniques d’Anatoli Vassiliev, sur la pratique classique de la diction scénique de Viktor Koulchenko, ainsi que sur des techniques et exercices de maîtrise de l’attention issus du tai-chi du maître Chen Yao Ting.

Pratique de l’action dramatique.

Étude de la structure de l’action dans des textes psychologiques /situationnels à partir de la dramaturgie d’Anton Tchekhov.

Analyse d’un texte littéraire sous l’angle de l’action et passage de l’action littéraire à l’action scénique. La pratique s’appuie sur la méthode des études de K. S. Stanislavski.

Étude de la structure de l’action ludique / distanciée à partir des textes de Platon.

Cette pratique s’appuie sur les recherches et les méthodes d’Anatoli Vassiliev, ainsi que sur les découvertes de Mikhaïl Tchekhov et de Jerzy Grotowski.

Pendant les séances, les participant.e.s apprendront à explorer et à développer une organicité de jeu dynamique, puis à mettre cette dynamique au service de textes dramatiques construits de différentes manières.

Ils et elles apprendront à organiser et à maîtriser l’action dans les drames psychologiques d’Anton Tchekhov, élaborés à partir de l’événement initial de la pièce, et dans les textes ludiques de Platon, en s’appuyant sur l’événement principal du dialogue comme moteur du mouvement.

À l’issue de ce chantier, l’acteur.rice saura clairement quel type d’organicité de son appareil de jeu mobiliser pour jouer à partir de l’événement initial, et lequel activer pour jouer à partir de l’événement principal. Quelle nature privilégier dans les drames de situation, et laquelle dans les drames conceptuels. Quels outils de la nature de jeu permettent de faire naître telle ou telle action, et de la contrôler.

Programme d’une journée type :

Entraînement

Études

Analyse

Déjeuner

Entraînement

Improvisations

Analyse

Dîner

Préparation des études pour le lendemain

Sommeil court et réparateur

Bienvenue sur notre scène !